Buscant documentació a casa per a un encàrrec literari, em trobe amb aquest número de SAÓ de març de 1994 dedicat a la literatura infantil i juvenil. Els premis “Samaruc” són uns premis de literatura infantil i juvenil atorgats per l’Associació de Bibliotecaris Valencians en reconeixement a les millors obres publicades l’any anterior, i que reconeixen las tasca en el camp de les lletres valencianes en defensa i difusió de la llengua i la cultura. Heus ací la narració del seu origen, contada en primera persona a SAÓ, el 1994, per Xelo Carbonell Company, bibliotecària de Silla.
Jesús Escorihuela Castells
Un “Samaruc” per als xiquets
per Xelo Carbonell Company
Quan el meu amic Ramon i jo els preguntàvem a Raimon i Guillem, si el nom de “Samaruc” els agradava, ens deien que si, no sé si massa convençuts. Ara bé, a nosaltres ens sembla totalment satisfactori, donades les característiques dels peixets i del nostre objectiu. Raimon i Guillem tenien 5 anys, i nosaltres uns quants més, però a tots quatre ens agrada escoltar/llegir contes.
Xelo Carbonell i Ramon Guillem
La creació del premi “Samaruc”, respon a la necessitat d’omplir, en el panorama de la crítica al País Valencià, un buit inexplicablement oblidat: el món de la literatura infantil valenciana. L’Associació de Bibliotecaris Valencians, dins la qual treballem Ramon Guillem, escriptor i bibliotecari, i jo, bibliotecària de professió i convicció, acceptà de bon grat el repte que ambdós els llençàrem, tot pensant que aquesta seria una bona manera de promocionar la lectura pública, els llibres de literatura infantil, els nostres escriptors, i les editorials que fan possible aquesta lectura.
Així, el desembre de 1992, a l’assemblea ‘aquesta Associació, va néixer el premi “Samaruc”.
Tots teníem un objectiu clar: que el premi identificara l’àmbit geogràfic, una mena de denominació d’origen i, a més, que també identificara els destinataris d’aquest tipus de literatura. “Samaruc” fou una ocurrència, però on ben bé concorrien aquestes circumstàncies. El samaruc, un peixet menut, com menuts són els lectors dels llibres premiats, i un peixet autòcton del nostre País, com ho són els autors les obres dels quals entren en competició. Això per a nosaltres estava bé.
Així, Abelard Hernàndez ens dissenyà un guardó amb tota cura, on d’un llibre obert surt un samaruc molt bufó de delicades tonalitats verdes que assumírem amb molta estima. Amb tot açò, ens restava decidir la data de lliurament del premi. I sentírem l’obligació de sumar els nostres esforços als de la resta de persones, col·lectius i institucions que reivindiquen una data emblemàtica en el món de la literatura infantil: el 2 d’abril, Dia Internacional del Llibre Infantil, en commemoració del naixement del gran rondallaire europeu Hans Christian Andersen. Així ho férem a un sopar literari obert al públic a la ciutat de Silla, on es donaren cita editors, escriptors, bibliotecaris i periodistes.
En la seua primera edició, hi entraven en competició unes 30 obres entre les modalitats infantil i juvenil. El jurat, que estava format per Pasqual Alapont, escriptor, Xelo Carbonell, Teresa Llabata i Isabel Marquina, com a bibliotecàries, i Enric Ramiro com a educador i escriptor, hagué d’assumir la gran decisió d’atorgar el primer “Samaruc”, el nostre samaruc en el qual teníem posades moltes il·lusions.
Els guanyadors d’aquella edició foren Enric Lluch i Mª Jesús Bolta amb les obres El rei Panxut redola i el rei Primal s’envolta, editada per Bromera, i Les mans d’Amiel, editada per Tàndem, a les quals el jurat trobà un denominador comú conductor de les narracions: el bon humor que desprenien i la manera tan directa d’arribar al lector infantil i juvenil. Aquest to humorístic ve caracteritzant bona part de la producció literària infantil valenciana d’avui. No oblidem autors que fan d’ell l’instrument essencial en la seua narració: Pasqual Alapont, Carles Cano, Josep Gregori…
La literatura infantil valenciana està en un moment molt prometedor. Desborden vitalitat els editors i escriptors d’aquest àmbit, amb un alt nivell, reconegut ja per molts crítics especialitzats, com ara Aurora Diaz-Plaja, qui ha elogiat amplament la capacitat de creació dels nostres escriptors en diferents publicacions. Empar de Lanuza, gran especialista del món infantil i la seua literatura, també s’ha manifestat en aquest sentit en diferents articles, tot i donant suport a les iniciatives a que en aquesta matèria es presenten des de la Direcció General de Publicacions de la Conselleria de Cultura. Xulio Ricardo Trigo ha estat altre crítics literari que també ha dedicat paraules a la literatura per a xiquets.
L’Associació de Bibliotecaris Valencians, els membres de la qual diàriament treballem amb aquest material, i amb els seus possibles usuaris, coneixedors d’aquesta realitat literària tan esplèndida, sabem que sols l’impuls de la promoció i el reconeixement públic d’aquests valors pot obrir camins amplis als nostres llibres infantils, i als qui dediquen els seus esforços i la seua vocació en aquest camp. No hem d’oblidar que una bona part dels lectors de les biblioteques públiques són xiquets, i també hem de tenir present la necessitat d’un suport literari que ajude en el desenvolupament dels programes en valencià dels centres escolars. Sabem, però, que aquesta és una feina que ha de refermar-se dia rere dia i any rere any; i, igualment comptem amb la gratificació de treballar en un àmbit que ens depara a cada cantonada una sorpresa meravellosa. Els llibres infantils i els qui els llegeixen són posseïdors de tanta vida, que els qui tenim un paper de responsabilitat en la lectura no hem de reparar en afanys per tal de donar-li el protagonisme que mereix en el context del panorama literari.
Enguany, l’edició del premi “Samaruc” es presenta amb molt d’interès per la qualitat de les obres que en 1993 han estat publicades, i de segur que el jurat haurà d’esforçar-se per prendre la decisió final.
Les editorials han jugat un paper decisiu en aquest premi, i la seua col·laboració ha estat extraordinària. Bromera, Bruño, Bullent, Camacuc, Columna, Denes, Institut Municipal de Cultura de Meliana, Marfil, Tabarca, Tàndem, Toray, totes elles ens han ajudat a fer del “Samaruc” un premi per a la literatura infantil valenciana, un premi per al millor que llegeixen els xiquets.
Aquest any, per circumstàncies de calendari, el premi “Samaruc” serà lliurat el dia 15 d’abril, també a la ciutat de Silla, i amb el mateix esperit que celebràrem el primer. I desitgem celebrar aquesta festa amb tots els amics dels llibres infantils.
S’han acomplert les previsions més pessimistes i el Psoe s’ha abaixat els pantalons i han fet possible la investidura de Rajoy. La condició perquè no esdevinguera la barbaritat de donar el govern a la dreta, era que els socialistes perderen els seus temors a Podem i als nacionalistes i formaren un govern de progrés. Com això no ha passat, merda, doncs.
PP, C’s i Psoe han format un altre trio fatídic, com el de les Açores i curiosament els personatges s’assemblen: Rajoy té una retirada a Bush, Rivera a Blair i l’haca sevillana, posant-li un bigoti, a Aznar. Els barons socialistes, que han imposat la seua ortodòxia de fira, també s’han posat la corda al coll i alguns d’ells tindran problemes per a continuar mantenint els acords subscrits amb podemites-units i nacionalistes, Els socialistes han fet una burrada, doncs, fins i tot Puig, que ha tractat d’esmunyir-se com una anguila.
Així és que la imatge que ofereixen els socialistes dóna pena, fins i tot als qui no som de la seua congregació ens en dona. La cara que posen demostra la gran contradicció que han hagut de patir, però ells s’ho han buscat (ella). Molta gent ja m’ha assegurat que es donaran de baixa del partit, o que no els tornaran a votar mai més en la vida; també se senten estafats, com digué Felipe Gonzàlez, que és qui començà el meló. El Psoe els ha traït.
Pel contrari, la dreta, que no havien guanyat les eleccions ni havien aconseguit suficients vots per a governar, han comptat amb el regal dels socialistes. En realitat se’ls han follat sense pagar-los ni un duro, quedant els socialistos, doncs, com unes putes barates, amb perdó d’aquestes senyores. El judici de les properes eleccions (en maig-juny 2017, o quan més li convindran a Rajoy) serà implacable amb ells, com ho serà la història.
Crec que en aquestes condicions, la dreta té un futur prometedor per a continuar fent la mateixa política vil que ara. La novetat és que hauran de fer teatre al Congrés i abans no. No diré que duren tant com Franco, a qui cada dia Rajoy s’assembla més, però poc els faltarà. Els arguments que empren i la manera d’actuar, cauta i traïdorenca, dels dos gallecs és la mateixa: que tot ho fan pel bé d’Espanya i que l’obligació de tots és fer-los costat. Que com tot va tan de puta mare, o ells, o la ruïna. Que Espanya és un gran país, l’enveja del món, gràcies a ells… Fins i tot Rajoy absorbirà C’s, com féu Franco amb els requetès i els falangistes, en aquest cas, però, pagant-los molt bé.
Davant de la tragèdia, els podemites-units i els separatistes, sabent el que ens espera, què podem fer? Supose que una oposició molt dura al Congrés, vigilant i denunciant les malifetes del trio (del Trio Calavera, com els ha batejat un amic poeta, com veurem tot seguit); denunciant els incompliments de tot el que han promès, com les noves retallades econòmiques. Exigint les derogacions de les lleis repressores, que curiosament havien promès de fer tant C’s com Psoe; ara ho veurem. Presentant denúncies als jutjats, fins i tot als internacionals… També supose que ens convocaran a vagues d’estudiants i d’ensenyants i dels sindicats, a les protestes dels sanitaris… I esperem que es reviscolen els escratges. Finalment, supose que convocaran la vaga general.
L’amic poeta a qui he al·ludit, m’ha dut una adaptació de la ranxera del Trio Calaveras, que eren molt populars durant els anys del franquisme. Li han vingut al cap, diu, aquests dies de morts i de calaveres, i de la gran traïció socialista i s’ha sentit inspirat a fer una adaptació de Flor Silvestre. Si algú la vol incorporar al repertori, per a cantar als saraus de protesta, m’ha autoritzat a facilitar-los-la, perquè temps per a cantar i rascar la guitarra en tindrem tol el que voldrem, em diu el rapsoda, com quan érem joves; ací no canvia res. Per a localitzar la música es pot accedir, via google, al corresponent youtube: Trio Calaveras, Flor Silvestre.
La flor és Rajoy i el trio el formen els tres partits del pacte de la traïció. M’ha avançat tres de les estrofes. Una que canta Hernando diu: Flor silvestre, flor del campo, eso eres tu, Rajoy, yo te brindo a ti mi canto y me subo a tu convoy. La de Rivera és una declaració d’amor, que he trobada repugnant: Siempre he sido tu esperanza, linda flor de un vergel, yo te doy mi confianza, florecita de gürtel. I el trio conjuntamente canten: Mientras duermes sin dar golpe, te protege el capital, los obispos y la banca forman tu carro triunfal. Continues igual que sempre, li dic, com quan estudiàvem i corríem davant dels grisos…
A banda de riure’ns, el meu amic i jo comentem sobre el terror que ens infonien a les criatures, aquests dies de difunts i de les ànimes del Purgatori. Ara tot s’ha desdramatitzat i ens alegrem per això, però la festa continua. És curiós que mentre uns la converteixen en una mascarada desinhibidora, l’església pretenga que les criatures es disfressen de santets, en lloc de calaveres, perquè reflexionen en coses positives, diuen… Quina parida, com la de condemnar la incineració i llançar al vent les cendres dels difunts. Concloem que tots continuem on estàvem: l’església reprimint i condemnant i la gent rient-se’n del clero i no fent-los cas.Així és la vida.
Josep L. Pitarch fou Alcalde de Silla 2003/2007.
Aquest article ha estat extret del blog El Repunt.
En aquesta huitena entrega sobre les teories i models explicatius dels massmedia en el segle XX, examinarem una interpretació sobre els mitjans de comunicació de masses característica de la fi de segle. Aquesta interpretació és la del filòsof Gianni Vattimo, i la trobem desenvolupada sobretot en el seu llibre La societat transparent, publicat en 1989.
Gianni Vattimo (Torí, Itàlia, 4 de gener de 1936) és un important filòsof italià, un dels principals autors del postmodernisme i considerat el filòsof del pensament feble. Seguidor del corrent hermenèutic en filosofia, i deixeble de Hans-Georg Gadamer. També s’ha exercit en política.
Gianni Vattimo
Va estudiar filosofia a la Universitat de Torí i posteriorment en la de Heidelberg. El 1964 inicia la docència d’estètica a la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat de Torí. Clarament influït per Heidegger i Nietzsche, Vattimo ha estat professor universitari a Los Angeles i Nova York. És, així mateix, Doctor Honoris Causa per la Universitat de Palerm, la Universitat de La Plata (Argentina), la UNED (Espanya), la Universitat de Buenos Aires (UBA) i les universitats Universitat Inca Garcilaso de la Vega i Universitat Nacional Major de Sant Marc (Perú), entre d’altres, així com membre de l’Acadèmia Europea de Ciències i Arts. Ha estat col·laborador en diferents diaris italians. Actualment és catedràtic de Filosofia Teorètica a la seua ciutat natal.
Com a polític va iniciar la seua trajectòria en el Partito Radicale, després en Alleanza per Torino i més tard en Demòcrates d’Esquerra al Parlament Europeu, formació que abandona el 2004. També és membre de la direcció nacional de Coordinamento Omosessuale.
La Postmodernitat
La postmodernitat és un conjunt de moviments artístics, culturals i filosòfics apareguts a partir del segle XX com a resposta als paradigmes de la modernitat, la ideologia heretada des de l’edat moderna i que inclou el racionalisme, l’existència d’una veritat única, absoluta i universal, el cientifisme, el patriarcalisme, l’androcentrisme i en general el punt de vista centrat en l’home blanc ric del món occidental actual, a més del capitalisme i la ideologia social conseqüent afegida a partir de la industrialització. Doncs bé, Vattimo ha estat en filosofia el principal autor del postmodernisme i el pensament feble la seua principal aportació d’eixos anys.
Vattimo està convençut que la modernitat ja ha complit el seu temps i que, si el postmodernisme és l’experiència d’un fi, ho és en primer lloc com a experiència de la “fi de la història”, és a dir, de la concepció moderna de la història com a curs unitari i progressiu d’esdeveniments a la llum de l’equació segons la qual ‘nou’ és sinònim de ‘millor’. Raons que no són només de tipus intel·lectual o filosòfic, sinó també de tipus històric-social, perquè van de l’ocàs del colonialisme i l’imperialisme, fins a l’adveniment de la societat complexa.
En efecte, si el rescat dels pobles sotmesos ha tornat problemàtica la idea d’una història centralitzada i moguda per l’ideal europeu d’humanitat, el afirmar del pluralisme i de la societat dels massmedia ha minat a la base la possibilitat mateixa d’una història unitària. Com demostra el fet que, si és veritat, que només en el món modern s’han creat les condicions per construir i transmetre una imatge unitària i global de la història humana, és també veritat que amb la difusió de les tecnologies multimedials, s’han multiplicat els centres d’apilament i interpretació dels esdeveniments: “la història ja no és més un fil conductor unitari, actualment és una quantitat d’informacions, de cròniques, de televisors que tenim a casa, molts televisors en una casa”.
Vattimo està convençut que els “grans contes” legitimats per la modernitat formen part d’una manera de pensar “metafísica” i “fundacionista” ja superada. De fet, ell creu que el pas de la modernitat a la postmodernitat es configura com el pas d’un pensament “fort” a un pensament “feble”. Com ‘pensament fort’ (o metafísic) Vattimo concep un pensament que parla en nom de la veritat, de la unitat i de la totalitat, (és a dir, un tipus de pensament il·lusori tendent a establir “fundacions” absolutes del conèixer i actuar). Com ‘pensament feble’ (o postmetafísic) ell concep un tipus de pensament que rebutja les categories fortes i les legitimacions omnicomprensives, és a dir, un tipus de raó que, al costat de la raó-domini de la tradició, ha renunciat a una “fundació única, darrera, normativa“.
El pensament feble
El pensament feble es presenta explícitament com una forma de nihilisme, vocable que el filòsof de Torí considera “una paraula-clau de la nostra cultura, una mena de destí del qual no podem alliberar-nos sense privar-nos d’aspectes fonamentals de la nostra espiritualitat”. Amb aquest terme, que Vattimo no fa servir d’una forma pejorativa, com si fos un insult, sinó de manera positiva i propositiva, ell es refereix a la circumstància que havia profetitzat Nietzsche, és a dir , aquella específica condició d’absència de fonaments en la qual es troba l’home postmodern després de la caiguda de les certeses últimes i de les veritats estables. En conseqüència, ell creu que el nihilisme no s’ha de combatre com un enemic, més ha de ser assumit com la nostra única possibilitat.
En efecte, als homes del segle XX no els queda més que acostumar-se a “conviure amb el no-res”, és a dir a “existir sense neurosi en una situació on no hi ha garanties ni certeses absolutes”. D’ací la tesi-programa segons la qual “hui, no és que no ens sentim a gust perquè som nihilistes, sinó perquè som encara molt poc nihilistes, perquè no sabem viure fins al fons l’experiència de la dissolució de l’ésser”, és a dir, perquè tenim encara unes formes de nostàlgia per les totalitats perdudes. El nihilisme del qual parla Vattimo no és un nihilisme ressentit o nostàlgic, és a dir, tràgic, obsessionat per l’ensorrament de l’absolut i pel pathos del no-sentit. No és tampoc un nihilisme fort, tendent a edificar un nou absolutisme sobre la runa de la metafísica, és a dir, un nihilisme que substitueix la voluntat de l’home a la voluntat creadora de Déu. El de Vattimo és un nihilisme feble, lleuger, que havent viscut fins al fons l’experiència de la dissolució de l’ésser, no té ni enyorances per les antigues certeses ni desig de noves totalitats.
Segons Vattimo, els inspiradors del postmodernisme són Nietzsche i Heidegger: “l’accés a les possibilitats positives que […] es troben en les condicions postmodernes d’existència, és possible només si es prenen seriosament els resultats de la destrucció de l’ontologia operada per Heidegger i, abans d’ell, per Nietzsche. Mentre que l’home i l’ésser siguen concebuts metafísicament i platònicament en termes d’estructures estables que imposen al pensament i a l’existència la tasca de ‘fundar’, d’establir-se (amb la lògica, amb l’ètica) dins el domini de allò que no esdevé, no serà possible per al pensament viure positivament aquella veritable i pròpia edat postmetafísica que és la postmodernitat“.
La societat transparent
En La societat transparent, publicat el 1989, Vattimo desplega de forma magistral tot el pes del seu pensament feble en la tasca d’interpretar de manera ontològica l’essència de la societat contemporània, d’aquesta societat que mor en la seua modernitat obrint-se a les arrels de l’edat postmoderna; un temps en el qual -tal com descriu l’autor- els massmedia tenen un paper fonamental ja que ens donem com a societats de la imatge i la comunicació, però contràriament al que s’esperava, en comptes de fer d’aquesta una societat més transparent donada la quantitat d’informació que flueix pels canals destinats a l’ús, el resultat que es manifesta pivota sobre sistemes que s’enreden en la seua pròpia complexitat generant el que l’autor diu un “caos relatiu”, una opacitat connexa. Dit en paraules de l’autor, aquests mitjans de comunicació «caracteritzen tal societat no com una societat més «transparent», (…), sinó com una societat més complexa, caòtica fins i tot; (…) Precisament en aquest «caos relatiu» resideixen les nostres esperances d’emancipació».
Per Vattimo els massmedias’han convertit en canals crucials per a l’alimentació i provocació del desencant o despertar, segons es mire. Crucials en tant la tasca desenvolupada en la dispersió dels punts de vista centrals, ja que seran aquests mitjans, de masses, els que donen cabuda i veu a la diversitat de visions del món, siguen aquestes cultures, sub-cultures o minories subvertides. Aquest és el temps, doncs, de la diferència, de la pluralitat, de l’oscil·lació. Com ja anunciara Nietzsche: aquest món veritable, objectiu i únic, que existia més enllà de les interpretacions, al final, es converteix en faula. «Allò real segons la metafísica s’ha convertit en el món de les mercaderies, de les imatges, en el món fantasmàtic dels massmedia». Veiem com el nihilisme anunciat per Nietzsche arriba a la seua plena realització en aquest context mediàtic, en aquest entorn oscil·lant en el qual l’ésser es presenta com esdevenir a l’estil heideggerià, fent convergir a tots dos autors sota la mirada atenta del filòsof torinès.
El llenguatge, la ciència i els mitjans de comunicació
Heidegger defineix la modernitat com la «època de les imatges del món», és a dir, una època en la qual el món se’ns presenta reduït a imatges, en plural; el món des de tantes perspectives com a centres trobem des dels quals situar-nos. Amb l’aparició dels mitjans de masses aquests centres s’han vist augmentats. La pluralitat de veus, de discursos, de llenguatges que han trobat la manera de manifestar-se en l’esfera pública com a conseqüència increment vertiginós dels cursos de comunicació és un fet que es pot constatar amb no massa dificultat en les societats contemporànies. Al seu torn però, sembla haver-se produït el moviment invers, enfront d’aquest succeir plural, la ciència moderna ha pretès establir-se com el llenguatge unitari i de referència sobre el qual edificar els pilars del nostre temps.
Vattimo pretén imposar-se a aquesta aparent contradicció vinculant les ciències humanes, és a dir les disciplines científiques encarregades d’estudiar i tematitzar l’ésser humà (sociologia, antropologia, psicologia …), amb els sistemes de comunicació, mitjans de comunicació, productes tecnològics; en concret pretén vincular el desenvolupament d’aquestes ciències humanes amb la intensificació produïda en la comunicació social.
Vist d’aquesta manera trobem en Vattimo una vinculació interessada entre el desenvolupament de les ciències humanes i els mitjans de comunicació ja que la constitució d’aquests sabers científics és, tal com ens apunta el filòsof, efecte i mig d’un ulterior desenvolupament d’aquesta societat de la comunicació. Diguem que aquestes disciplines no serien el que són si no fos per les possibilitats que ofereixen els sistemes mediàtics a l’hora de transitar la informació d’una manera instantània, si no fora pels sistemes actuals de recollida d’informació, d’anàlisi de dades, d’observació biològica. Són les màquines, la tecnologia, la que permet el desenvolupament informatiu i comunicatiu que configura la present configuració de tals ciències i la que aboca, d’aquesta manera, al centre de la nostra època als fluxos i les tecnologies informàtiques, al registre i emissió de “imatges”.
Sembla com si la modernitat tendira d’una manera directa cap a la autotransparència, cap a la claredat de l’ésser mitjançant el progrés tecnològic, mitjançant una possibilitat d’accés a la veritat i al ser mitjançant aquest saber tecnològic-científic, mitjançant una obertura a la llum a través del mètode objectivista, científic, empíric i metodològicament validable i fiable. Tal il·lustració, històricament parlant, ens prometia allunyar dogmes i pensaments màgics, en reposició cap a una entesa raonable, autotransparent mitjançant l’ús de la raó.
Però tal fe en la raó, pel que fa a la seua pretensió de desocultar la veritat, tal devoció per la racionalitat, sembla que va caure, contràriament al que s’esperava, en la mateixa ocultació de la veritat de la que pretenia apartar-se, ja que aquesta no es distanciava tant d’aquell dogmatisme ideològic del que pretenia socórrer-nos. I això es deu al fet que, amb l’adveniment de la diferència, amb la mort de Déu, la visió progressista i tecnològica, la visió il·lustrada que prometia l’emancipació i la llibertat de l’individu, es descobreix a si mateixa no com la via d’emancipació desitjada, sinó com una més entre d’altres vies possibles, és més, no només deixa de ser l’únic camí cap a la Veritat, sinó que amb l’aparició de les alteritats, aquesta es descobreix en la seua pretensió d’exercir el domini sobre les altres, erigint-se d’aquesta manera en una posició tan ideològica, tan opressora, com aquelles a les que s’oposava. Així que, precisament aquella tecnologia de la informació i la comunicació, la dels massmedia, que oferia l’oportunitat al pensament científic d’arribar a tots com a camí d’emancipació i autotransparència, és la que evidencia ara la seua trivial relativitat -entesa com perspectiva- a desvetllar al món la gran quantitat de visions o concepcions que en ell es poden donar.
Així doncs, entenem que al que ens dirigim és, precisament, a una desocultació de l’ésser mitjançant la pluralitat, i això permès per l’emancipació de la diferència, dels diferents llenguatges, en detriment de l’hegemonia del mètode científic. Però cal dir que, un cop conscients que no som més que faula -això és, una visió entre tantes altres-, la pregunta que resulta inevitable i que el mateix Vattimo no es resisteix a declarar és: on queda en això el mite?
Després d’una llarga disquisició sobre la situació actual del mite en la filosofia contemporània, Vattimo ressalta la vinculació que en la modernitat es dóna entre mite -entès aquest com discurs precientífic o narratiu i la metafísica, a saber la història. El mite se’ns dóna com a narració, com a estructura narrativa, i en això els massmedia tenen, de nou, un pes primordial, especialment pel que fa a la difusió, siga aquesta cinematogràfica, literària, televisiva, etc .. Veiem com no tot el que es dóna es pot entendre, o es cedeix a entendre, a través del discurs científic. Ans al contrari, hi ha incògnites que exigeixen un tipus de saber més bé mític. Dit d’una altra manera, la racionalitat no és un discurs que satisfaça tots els apetits de l’ésser humà, i l’aparició de diferents tipus de apetències, donat el creixement de perspectives que el món modern ha possibilitat, no han fet més que desmitificar el propi mite, erigint-se aquesta tendència en aspirant a veritat, això és, de nou en mite.
Pluralitat i emancipació
La perspectiva que ofereix Vattimo de les derives socials de la postmodernitat resulten molt interessants a l’hora d’advertir els mitjans i motius mitjançant els quals hem arribat a aquesta situació de pluralitat i dispersió sociocultural en el món contemporani. Evidentment, els fangs en els quals es van banyar els diferents abruptes socials que van consolidar o van cristal·litzar els canvis a què al·ludim, siguen aquests la fi del colonialisme, el maig del seixanta-vuit, la guerra freda, o la present crisi econòmica i les seves derivades polítiques. Són molts ja els elogis i les possibilitats tant ontològiques com ètiques i polítiques que l’ontologia feble de Vattimo obre al treball social i filosòfic del nostre temps.
Vattimo defensa la idea que els massmedia s’erigeixen com a generadors de multiplicitat: «aquest «prendre la paraula»per part d’un creixent nombre de sub-cultures, constitueix l’efecte més evident dels massmedia». Ara bé, també les elits han estat capaços de veure, com Vattimo, la utilitat d’aquests mitjans. Si analitzem els diferents escenaris mediàtics podrem trobar com, més enllà del respecte i tolerància a la pluralitat cultural -que n’hi ha-, subjacents corrents que, dirigits pels tals poders fàctics, no cessen en els seus intents de modelar en les seues preferències, especialment pel que fa al consum.
L’elit politicoeconòmica ostenta el poder dels mitjans, però això no es dóna perquè els febles tinguen vetat l’accés als mateixos, al contrari, la legitimació de tal monopoli es basa en la democratització d’accés al mateix, però els mitjans costen diners i recursos, temps o cert nivell cultural, i no tots els grups socials en disposen. Sense detenir-nos en pensar que passarà si aquests mitjans es privatitzen, tot i ser públics, haurien d’estar més oberts a la població, més pendents dels seus apetits “naturals”, i no de crear-los fam d’allò que no tenen.
Així doncs, gràcies a l’aportació de Vattimo hem comprès com els massmedia poden ser un mitjà d’emancipació, però no hem d’oblidar que aquests no són més que això, un mitjà, una eina, una arma, i que la tendència es genera per voluntats que s’extralimiten als canals que els donen veu. Si bé és cert que l’alliberament de les moltes cultures i les moltes visions del món -feta possible pels mitjans de masses- ha desmentit tot ideal absolut, no vol dir que tot camí estiga ja realitzat. El treball d’emancipació no es limita a esperar, sinó al contrari: volem que visquen molts déus, que sorgisquen molts opositors al centre. Per això queda molta feina de conscienciació, de sensibilització i democratització real dels mitjans, ja que, en molts casos, aquests déus necessiten que algú els done un colp de mà per alçar la seua veu.
En aquesta setena entrega sobre teories o models explicatius sobre els massmedia al segle XX, hui pararem atenció a la crítica de la cultura de masses d’Umberto Eco, i la mirada d’aquest, allà per la dècada dels 70, sobre les diferents concepcions existents a l’hora d’explicar el fenomen de la comunicació massiva.
L’assagista, novel·lista, professor i filòsof italià Umberto Eco va néixer el 5 de gener de 1932 a Alessandria (una localitat propera a Torí) i, el 1954, es va doctorar en Filosofia i Lletres a la Universitat de Torí. Abans de consagrar-se al món de les lletres com a escriptor, va treballar com a editor cultural per a la Ràdio Audizione Italiana (RAI) i va ser professor en diverses universitats com ara la de Turin, Florència i Milà. En aquesta època, a més de publicar “Obra oberta” i “L’estructura absent”, es va dedicar a ensenyar Semiòtica a la Universitat de Bolonya, va crear l’Escola Superior d’Estudis Humanístics i va col·laborar en la fundació de l’Associació Internacional de Semiòtica. Va morir a Milà el 19 de febrer de 2016.
Umberto Eco
Entre els llibres que componen la reconeguda obra literària d’aquest autor que ha estat traduït a una gran quantitat d’idiomes, es troba la cèlebre i premiada novel·la titulada “El nom de la rosa” (adaptada al cinema en 1986 pel francès Jean Jacques Annaud) i altres publicacions com ara “El pèndol de Foucault”, “L‘illa del dia d’abans”, “Baudolino”, “La misteriosa flama de la reina Loana”,“Els límits de la interpretació” i “Tractat de semiòtica general”.
En matèria de distincions, cal destacar que, al llarg de la seua trajectòria, aquest membre del Fòrum de Savis de la Taula del Consell Executiu de la UNESCO, ha rebut el títol de doctor honoris causa per prop de trenta universitats de tot arreu del món (com ara la de Tel Aviv, Complutense, Varsòvia, Atenes i Berlín, entre altres), va ser guardonat amb el Premi Regne de Rodona, el Premi Príncep d’Astúries de Comunicació i Humanitats, el Premi Strega i el Médicis.
Apocalíptics i integrats és un llibre d’Umberto Eco, publicat el 1965, en el qual l’autor realitza un estudi sobre la cultura popular i els mitjans de comunicació, a través d’una sèrie de punts de vista que examinen les diferents postures de la societat davant la cultura de masses.
Cultura de masses i «nivells» de cultura
El concepte de cultura de masses sorgeix cap a la segona meitat del segle XX, quan es comença a debatre respecte a l’aparició de multituds en la vida social, la qual cosa a partir de les tecnologies de la comunicació, es va transformar en un fenomen evident i perdurable. La cultura de masses és un terme confús que inclou als mitjans de comunicació audiovisuals (ràdio, cinema i TV), a la gràfica (diaris i revistes) i la indústria editorial. Aquests mitjans posen els béns culturals a l’abast de tots, adequant el contingut moltes vegades, al “nivell” del receptor, és a dir, aconseguien que l’assimilació d’informació siga més simple i fins i tot superficial per a tothom.
Sorgeix llavors, la necessitat de contextualitzar la cultura de masses: és impossible conèixer-la si es passa per alt que els mitjans de comunicació es desenvolupen en el moment exacte en què les grans masses comencen a ser protagonistes de la vida pública, imposant així un llenguatge propi i exigències particulars. No obstant això, Eco expressa que la manera de divertir-se, de pensar, d’imaginar de les classes populars és induït pels mitjans i respon a les maneres de pensar de la classe dominant. I en aquest sentit, els mitjans proposen situacions que no tenen cap connexió amb la realitat dels consumidors. En síntesi, la cultura de masses ofereix expressions culturals de la burgesia als sectors populars.
Com la cultura de masses es dirigeix a un públic molt ampli i té un missatge destinat a una classe de tipus homogeni, evita propostes originals que puguen disgustar algun sector en particular i tendeix a neutralitzar les diferències particulars de cada grup ètnic, no promou modificacions en la sensibilitat o el gust de de les masses, no fomenta la reflexió, alimentant emocions superficials i immediates, ofereix al públic únicament el que aquest desitja, o pitjor encara, li suggereix el que ha de desitjar, estimula una perspectiva passiva i poc crítica i propicia el conformisme.
Entre els beneficis de la cultura de masses es pot esmentar l’homogeneïtzació del gust que permet que certes diferències de classes s’eliminen, unificant sensibilitats nacionals; la divulgació d’informació, estimulant la curiositat i ànsies de saber en sectors abans marginats; la garantia que l’home contemporani puga accedir a aspectes del món que abans només eren patrimoni d’una elit.
Apocalíptics i Integrats
L’obra Apocalíptics i Integrats parteix en la seua anàlisi de dues posicions clarament antagòniques davant la cultura: l’apocalíptica i la integrada.
Segons la perspectiva de l’autor, per a l’aristocràcia, la idea que la cultura puga arribar i ser apreciada per tots és un contrasentit, per tant, no es tractaria d’una cultura sinó d’una “anticultura”. Per contra, aquells que accepten el fenomen, sostenen que gràcies a ell és possible apropar a les grans masses, manifestacions artístiques de les què abans estaven marginades. D’aquesta manera els aristòcrates seran considerats com pessimistes o apocalíptics, mentre que els optimistes, seran considerats els integrats.
Els apocalíptics són aquells que miren cap al passat i s’aferren als vells costums, a les antigues teologies i als mètodes reaccionaris de rebuig per a trobar la veritat. Són els que prefereixen obeir a l’autoritat imposada, en lloc de la guia autoimposada de l’intel·lecte il·luminat. Pertanyen a la vella generació. Per a ells, la mera idea d’una cultura compartida per tots, produïda de manera que s’adapte a tots, i elaborada a mida de tots, és un contrasentit monstruós. Troben en la cultura de masses la hipèrbole del que consideren la “anticultura”, per a ells signe de la decadència total. El seu qualificatiu es deu al fet que exposen el fenomen amb tons apocalíptics i es resisteixen a reconèixer qualsevol nou element com a valuós, ja que això implicaria un canvi que a la llarga pot arribar a l’aniquilació total dels patrons culturals ja establerts. Condemnen tot allò que tinga a veure amb nova tecnologia i la seua ocupació en l’art, i rebutgen la distribució d’informació en abundants quantitats.
El apocalíptic, en el fons, consola el lector, perquè li deixa entreveure, sobre el rerefons de la catàstrofe, l’existència d’una comunitat de «superhomes» capaços d’elevar-se, si més no mitjançant el rebuig, per sobre de la banalitat mitjana. Els apocalíptics confien que és possible proporcionar una cultura que evite el condicionament industrial. Això és un error, ja que no té sentit considerar que la cultura de masses és dolenta només pel fet que siga industrial. Per a ells, els mitjans de comunicació tenen només aspectes negatius, ja que afavoreixen la participació del ciutadà a la vida pública, oferint a tots l’oportunitat de contribuir al sistema, eliminant els obstacles a la difusió d’informació, estimulant la curiositat dels més passius, i per tant i contrarestant, en la mesura del possible, el nivell cultural. D’altra banda, els permet crear, afegir nous elements lingüístics, estètics, artístics, etc.
A causa de les funcions que exerceixen els mitjans de comunicació en les societats actuals (informació, publicitat, entreteniment, etc.) creen un flux continu d’interrelació amb els espectadors que, inevitablement, es converteix en un tema polèmic de la discussió popular.
Els integrats són aquells que creuen de manera optimista que experimentem una magnífica generalització del marc cultural, i defensen aquest fenomen cegament. Estan convençuts de les bondats de les noves tecnologies, i les difonen com a part fonamental d’un futur més lliure i prometedor. Són aquells que veuen el fenomen de la indústria cultural i les seues múltiples formes de difusió com una possibilitat sense precedents per apropar les més variades formes d’expressió artística a sectors abans marginats. D’aquesta manera els integrats serien els que veuen el desenvolupament tecnològic com una prometedora oportunitat d’expansió cultural.
Atès que la televisió, els diaris, la ràdio, el cinema, les historietes, la novel·la popular i el Reader ‘s Digest posen hui en dia els béns culturals a disposició de tots, fent amable i lleugera l’absorció de nocions i la recepció d’informació, estem vivint una època d’ampliació del camp cultural, en què es realitza finalment a un nivell extens, amb el concurs dels millors, la circulació d’un art i una cultura popular.
Eco considera que l’error dels integrats és defensar a l’extrem la cultura de masses creient que la multiplicació dels productes culturals és bona en si mateixa, és a dir, no tenen una actitud crítica que considere la possibilitat de buscar noves orientacions.
L’autor considera que hi ha equivocacions en les dues postures i proposa un enfocament diferent a aquest conflicte ideològic. D’una banda, els integrats tenen un descuit greu quan sostenen que la producció cultural és bona en si i per tant no ha de ser criticada; per l’altra, els apocalíptics fallen en considerar la cultura de masses com irrellevant només perquè és industrial, sense veure les aportacions valuoses que moltes vegades pot generar.
Finalment no és qüestió de qualificar si és saludable o nociva l’existència de la cultura de masses segons Eco: això ens tornaria forçosament apocalíptics o integrats. Cal acceptar que existeix, i seria definitivament més edificant enfocar tots aquests esforços al voltant de la cultura per aconseguir accions que donen com a fruit veritables valors culturals.
Estilística del Kitsch
Una de les característiques de la cultura de masses està basada en l’estètica kitsch. Aquest estil, pren procediments de l’avantguarda artística, és a dir, de les expressions artístiques més innovadores, i els “adapta” a un nivell accessible a les grans masses. Això és que, simplifica i superficialitza la manifestació artística per ampliar les audiències. Aquests procediments són emprats només quan les avantguardes s’han difós prou fins a ser acceptades (és a dir, quan van deixar de ser innovadores), d’aquesta manera, s’evita el risc de rebuig.
Umberto Eco també fa referència del kitsch com “estructura del mal gust”, que en l’art seria la prefabricació i imposició de l’efecte. Per això, el kitsch, seria una espècie de “mentida” o falta d’experiència que ens acosta al gaudi de l’estètic, però d’una manera predigerit i envasat, el qual agraeix un públic mandrós però que vol participar “… en els valors de la bellesa, i convèncer-se a si mateix que els gaudeix, sense veure’s precisat a perdre’s en esforços innecessaris “.
El kitsch busca sempre un efecte immediat i fàcil, per a això, apel·la als llocs comuns, això és imatges i paraules de reconeguda efectivitat. D’aquesta manera, recorre a la redundància, insistint en un mateix recurs. Per exemple, a les telenovel·les, a través de la sobreactuació o la musicalització per l’efecte “romàntic”. Pretén enganyar al consumidor passant aquests productes per manifestacions artístiques genuïnes, quan en realitat, només es tracta de versions vulgaritzades. Com el consumidor creu haver accedit a la cultura, el kitsch compleix una funció “tranquil·litzadora” que desvia l’interès per un altre tipus d’inquietuds.
En aquesta sisena entrega sobre teories sobre els massmedia al segle XX, hui ens fixem en la crítica que un filòsof alemany dels anys 70, Hans Magnus Enzensberger, va realitzar sobre la ràdio i la televisió de les darreres dècades del segle, com a mitjans hegemònics al servei del poder, el quals caracteritza com “indústria de la consciència”.
Hans Magnus Enzensberger és un poeta i assagista alemany nascut a Kaufbeuren, Algovia oriental, Alemanya, l’11 de novembre del 1929. Després de realitzar estudis de Germanística, Literatura i Filosofia a les universitats d’Erlangen, Friburg i Hamburg, a Alemanya, ia la Sorbona de París, es va dedicar al periodisme a la ràdio. Figura polifacètica, ha alternat el seu treball com a professor amb la literatura, l’assaig, el periodisme i l’activitat editorial. El 1965 va fundar la revista Kursbuch i des de 1985 dirigeix una col·lecció literària. Ha viscut a Noruega, Itàlia, Estats Units, Mèxic i Cuba, a més de a Alemanya.
Hans Magnus Enzensberger
Enzensberger va iniciar la seua carrera literària el 1957, amb la publicació del llibre de poemes Defensa dels llops, al qual va seguir un altre poemari, Parlar alemany (1960). Entre 1965 i 1975 va pertànyer al Grup 47, una associació d’escriptors inscrita al moviment per la revitalització de la llengua i la literatura alemanyes després del tràgic parèntesi del període nazi i de la II Guerra Mundial, i a la difusió d’una nova cultura alemanya democràtica i cosmopolita. En els seus assajos d’aquesta època va emprendre una crítica a fons del sistema polític i dels mitjans de comunicació: Detalls (1964), Política i delicte (1964) i Elements per a una teoria dels mitjans de comunicació (1971). Durant el moviment estudiantil de 1968, Enzensberger va cridar a les intel·lectuals a prendre part activa en l’alfabetització política d’Alemanya, una idea que ell mateix va posar en pràctica en l’obra de caràcter documental L’interrogatori de l’Havana (1970) o en la novel·la El curt estiu de l’anarquia: vida i mort de Durruti (1972). El seu interès pels assumptes polítics, culturals i socials del món contemporani i la seua aversió cap a tot tipus de pensament conformista el van portar, durant el procés de reunificació alemanya, a criticar amb duresa l’actitud dels partits polítics de l’esquerra, als quals va acusar de no haver sabut impulsar una nova orientació política.
La indústria de la consciència
A partir de la seua experiència com a periodista, teoritza sobre els mitjans i recupera l’optimisme del dramaturg Bertolt Brecht i les seues teories possibilistes sobre l’ús de la ràdio, que trasllada a l’espai dels nous mitjans. Els mitjans de comunicació tradicionals apareixen com una extensió de la indústria, ‘la indústria de la consciència’, però també per això com un instrument de manipulació política i cultural. Els mitjans, així entesos, exerceixen un paper de control hegemònic, a la manera de Gramsci, en virtut del qual es produeix una esterilització cultural i l’acceptació acrítica de les situacions de dominació.
En Baukasten zu einer Theorie der Medien (“Elements per a una teoria dels mitjans de comunicació”), també fa una crítica a la posició abandonista de l’esquerra respecte dels mitjans i creu que les tecnologies electròniques permeten trencar el monopoli precedent i obrir vies per a la innovació social i la participació cívica. Enfront de la funció repressiva dels mitjans és possible concebre una funció alliberadora. Per això cal, insisteix, que l’esquerra elabore un discurs sobre la utilització creativa dels mitjans, alternativa a la indústria, capaç de restituir la centralitat de l’espai públic. És a dir, trobar un ús dels mitjans que siga social i culturalment alliberador, augmentant la capacitat d’intervenció o resposta de les audiències. En aquest llibre sobre la teoria dels mitjans, escrit en 1970, des d’una formulació marxista, s’ha vist una completa anticipació del que tres dècades després seria Internet i el fenomen de les weblogs, on l’aïllament i la passivitat de les audiències de els mitjans dominants pot mutar per un valor d’ús social de la comunicació molt diferent. A continuació un fragment:
«El poder mobilitzador dels mitjans electrònics és, precisament, el seu secret evident, el factor polític decisiu que, suprimit unes vegades o fragmentat en altres, està esperant encara que soni la seva hora. On dic “mobilitzar”, vull dir “mobilitzar”. En un país que ha patit en el seu propi cos el feixisme (i l’estalinisme), potser és necessari explicar encara (o de nou) el que això significa: fer que la gent siga més mòbil del que és. Que posseisca la llibertat d’un ballarí, la presència d’ànim d’un futbolista, el factor sorpresa d’un guerriller. Qui considera a les masses com a objecte de la política, no aconseguirà mobilitzar-les, sinó que només vol donar-los ordres. Un paquet, per exemple, no posseeix mobilitat, tan sols se li envia d’un lloc a un altre. Les concentracions multitudinàries, les columnes i les desfilades immobilitzen a la gent. La propaganda que no dóna curs a l’autonomia, sinó que la paralitza, segueix el mateix esquema. Condueix cap a una despolitització. Per primera vegada en la història, els mitjans fan possible la participació massiva en un procés productiu social i socialitzat, els mitjans pràctics es troben en mans de les pròpies masses. Perquè una utilització d’aquest tipus conduiria als mitjans de comunicació (que fins ara porten injustament aquest nom) cap a si mateixos. Com se sap, uns mitjans com la televisió i el cinema en el seu aspecte actual, no estan al servei de la comunicació, sinó que més aviat l’obstaculitzen. No permeten cap influència recíproca entre el transmissor i el receptor; des del punt de vista tècnic, redueixen el feedback al nivell mínim que permet el sistema. No obstant això, aquest estat de coses no pot ser justificat des del punt de vista tècnic. Molt al contrari, ja que la tècnica electrònica no coneix cap distinció de principi entre el transmissor i el receptor. Qualsevol radioreceptor a transistors també és, per la naturalesa de la seua construcció, una emissora en potència, ja que per acoblament o reacció pot actuar sobre altres receptors. Per tant, la transformació d’un simple mitjà de distribució en un mitjà de comunicació no ofereix cap problema d’índole tècnica. Aquesta transformació s’evita conscientment per unes pèssimes raons polítiques. Així, la diferenciació tècnica entre transmissor i receptor reflecteix la divisió social del treball entre productors i consumidors, que ha adquirit una agudització política especial en el camp de la indústria de la consciència. Perquè, en darrer terme, està basada en la contradicció bàsica entre les classes dominadores i les dominades (és a dir, entre el capital o la burocràcia i les masses dependents per un altre). És fals considerar l’equip de mitjans com un simple mitjà de consum. En principi, sempre són simultàniament mitjans de producció. I, ja que es troben en mans de les masses, són mitjans de producció socialitzats. L’oposició entre productors i consumidors, no és inherent als mitjans electrònics; més aviat ha de ser afirmada artificialment mitjançant unes mesures econòmiques i administratives. De les ja indicades propietats estructurals dels nous mitjans es desprèn que cap dels règims hui en dia en el poder és capaç de portar a la pràctica la promesa d’aquells. Tan sols una societat socialista lliure podrà fer-los productius. Una altra característica dels mitjans més avançats, i potser la decisiva, confirma aquesta hipòtesi: es tracta de la seua estructura col·lectiva. En efecte, la possibilitat que amb ajuda dels mitjans qualsevol individu es podrà convertir en el futur en productor, seria apolítica i estúpida, sempre que aquesta producció quedés limitada a un maneig individual. El treball amb els mitjans per part d’un individu només és possible mentre es mantinga a un nivell secundari en l’aspecte social i, conseqüentment estètic. Una prova d’això ho podria constituir la col·lecció de diapositives del darrer viatge de vacances. Això és precisament el que busquen els mecanismes que dominen el mercat. Uns aparells com la càmera de fotografiar, la càmera de cinema de 8 mm i el magnetòfon, que pràcticament ja es troben en mans de les masses, han demostrat fa temps que l’individu, mentre romanga aïllat, només pot fer ús d’aquests aparells com aficionat, però mai li serviran per convertir-se en productor.»
No ser sols receptors
Enzensberger ja en la dècada dels 70 troba la separació entre “productors” i “consumidors” que operen els mitjans de comunicació com la ràdio i la televisió, com una separació alienant, de domini, on la funció de les “masses” es redueix a la mer receptor aïllat, el qual és objecte de manipulació i sotmetiment per part dels “poders”.
Aquest esquema es compren si queda referit al massmedia clàssics (ràdio i tv), i aquest autor ja deixa vore que una manera de superar aquesta relació de domini que els mitjans de comunicació exerceixen sobre les masses, fent que aquestes passen de la seua “passivitat” donada pel seu caràcter de consumidor, a una posició “d’activitat”, en la que les considerades masses, també tinguen la possibilitat de produir i distribuir informació.
Enzensberger anticipa conceptes que més tard es confirmaran amb l’aparició d’Internet, i la conformació d’una nova manera de comunicar-se que els la pròpia dels “prosumidors”. Més enllà d’uns massmedia unidireccionals, centralitzats i dirigits, Internet possibilitarà “l’autocomunicació de masses”, en la qual la comunicació esdevindrà multidireccional i distribuïda. Però açò ho tractarem en altre article.
Les Biblioteques públiques estem oferint als xiquets i xiquetes de la població escolar de Silla, de 4 i 5 anys, una visita per a conèixer de primera mà les Biblioteques i el seu funcionament a nivell infantil. Les visites es preparen i concerten mitjançant una carta de la Biblioteca adreçada a la direcció de tots els col·legis de Silla.
Aquestes visites consisteixen en una xicoteta, però eficaç, ferramenta de difusió i promoció de les biblioteques entre la població més infantil. En la visita se’ls explica el funcionament bàsic de la biblioteca així com la manera de poder gaudir dels llibres a casa. Al finalitzar la visita se’ls dona el carnet de préstec i un llibre en préstec.
L’activitat té una duració aproximada de 30 minuts per grup i visita. Els diferents grups de cadascun dels col·legis poden triar com a dia de visita les ofertades al comunicat a la direcció del Col·legi. Les visites es realitzaran a la Biblioteca Central o a la Biblioteca Dos, segons la proximitat del col·legi a la biblioteca que tenen més a prop.
És el personal de la Biblioteca Municipal qui porta endavant l’activitat. Sols cal demanar als pares dels xiquets participants, mitjançant la carta adreçada al col·legi, una foto de carnet que prèviament els mestres fan arribar a la biblioteca per tal de que el seu personal puga emetre els carnets de préstec.
La visita consisteix en la benvinguda i la presentació dels xiquets a la biblioteca, la seua acomodació en l’espai destinat als més menuts, la presentació de la col·lecció, i la narració d’un conte. A més se’ls proporciona el carnet de lectors amb el qual poden traure en préstec un llibre per portar-lo a casa i gaudir-lo amb els seus pares. Amb aquest fet s’aconsegueix també que les famílies s’acosten a la biblioteca, ja que hauran de tornar el llibre en la data indicada, i coneguen de prop la col·lecció i els serveis que tenen a la seua disposició, tot i donant-li una gran publicitat com a institució.
Enguany han participat més de 400 xiquetes i xiquets de Silla, i ja son més de 15 anys realitzant aquest treball de difusió, que va poc a poc iniciant als menuts en el mon del llibre, però anem sembrant, com diu la dita: Si no se sembra el camp, no hi haurà fruits que collir. I així, donem a conèixer i potenciem la biblioteca, el llibre i la lectura.
Més de 15 anys tenint aquesta cita amb els més menuts, i donant-los a conèixer aquest meravellós mon dels contes i els llibres què estan esperant-los a les biblioteques. I per acabar, cal assenyalar tres coses:
Primera, què aquesta iniciativa es pionera a les biblioteques del nostres territoris, la Comunitat Valenciana. I que va nàixer de la ma de Xelo carbonell, bibliotecària en aquell moment quan comença a portar-se endavant. És pionera per les característiques amb les que es realitza.
Segona, és fa amb recursos humans propis: el personal de la Biblioteca. A altres ciutats, si es fa, alguna cosa pareguda, és contractant a empreses o personal d’animació.
Tercera, tots els participants, s’inicien al mon del préstec i devolució dels llibres, aprenentatge, conscienciació de lo públic. A tots se’ls emet el carnet de lector.
Resum del perquè es única i pionera a les nostres terres: per què utilitza recursos humans propis de la biblioteca, recursos econòmics: zero, i recursos materials propis. Resultat: inversió dinerària = zero.
Mai tant poca inversió econòmica pot produir tanta riquesa personal i individual al potenciar la lectura: creixement personal dels nostres menuts, acompanyats per la lectura i els llibres, de la ma de les biblioteques.
Comence aquesta participació a la publicació digital de Silla El Cresol, escrivint sobre allò que m’agrada i allò en la qual cosa treballe. M’agrada el cinema, i treballe al món de les biblioteques.
I curiosament a la producció nord-americana de cinema és on més present “la biblioteca” o “una biblioteca” apareix a la narració d’una pel·lícula. Tot té el seu perquè i la seua raó de ser. Aquest fet d’incloure una biblioteca, o què la biblioteca té alguna cosa a dir a una pel·lícula, passa en films molt antics, no és un fenomen actual, ni del segle XXI.
Com a pistes per entendre aquest fenomen social/fílmic, cal entendre i saber que les biblioteques als EUA son institucions molt vinculades a la societat, a la ciutadania, molt més que a territoris valencians, espanyols i europeus. És a dir, allà se les estimen molt, moltíssim.
I clar, també, és cert i sabem tots, que els nord-americans son la primera potencia fent pel·lícules, açò últim ho tenim més clar, al menys així es podria afirmar que ho han segut al llarg del segle XX.
I si partim d’aquestes dos premisses, i les ajuntem al producte final: la pel·lícula, obtenim una sèrie de conseqüències socials i culturals que actuen en cercle. És a dir, a un film apareix una biblioteca on passa alguna cosa important. La figura de la biblioteca, ja de per si important a la societat, amplifica ara la seua potència social al vores “alimentada” per protagonisme directe o indirecte en altre producte cultural com és una pel·lícula.
Una de les conseqüències finals més importants es que eixa institució socio-cultural (biblioteca) que al final del segle XIX, i al llarg del segle XX, ja era , i és , important a la societat d’una ciutat nord-americana, com és molt present a les pel·lícules, contínuament es va reafirmant en eixe paper vertebrador de la societat en l’àmbit cultural i d’informació i documentació, i el canal de difusió i consolidació i reafirmació d’eixe paper, ja assignat i guanyat, però que no vol, ni pot perdre, es veu reforçat pel magnífic poder del mass media (per excel·lència) que és el setè art de la cinematografia.
Deixem l’anàlisi sociològic del binomi biblioteques i cinema, i passem a l’acció directa. Al camp de treball. Parlem de pel·lícules on passa el que acabe d’escriure.
Comencen amb un clàssic “The shadow of the doubt”, d’un altre clàssic: Alfred Hitchcock.
“La sombra de una duda” “Shadow of a doubt” (Alfred Hitchcock, 1943 USA)
Tres, tres vegades apareix la biblioteca en aquesta pel·lícula, la favorita, de Hitchcock. La cosa seria normal si la història ens parlarà de llibres o si algun personatge de la trama habitual de misteri i suspens fóra bibliotecari/a. Però no, en aquest cas ens trobem a una típica i innocent família americana en una xicoteta, típica i innocent ciutat d’un estat de l’oest dels EUA, Santa Rosa, en els anys 40.
L’element pertorbador que aporta el misteri i el suspens a la història, a l’espectador i a la protagonista de la pel·li, Teresa Wright, serà el seu oncle, (Joseph Cotten) germà de la seua mare. Un misteriós home de negocis o assassí de vídues. Ací radica el dubte que pertorba i canvia l’amor i alegria que sentia la neboda (Teresa Wright) per odi i por cap al seu oncle.
I el punt culminat on arranca aquest canvi de sentiments entre els dos protagonistes i parents a la narració és arran d’una visita a la biblioteca que fa la neboda per tal d’esbrinar quina notícia de diari amagava el seu oncle. I és la seua germaneta, Ann, qui li recomana que visite la biblioteca per tal de recuperar la notícia del diari, que allí a la biblioteca la podrà trobar (i, fins i tot, li suggereix que la podria furtar). Molta atenció a la bibliotecària i als moviments de càmera en la biblioteca, així com la carrera cap a la biblioteca abans que la tanquen. Allí pot trobar la veritat que li confirmarà allò que suposa, i que no vol saber, però desitja que siga esborrat el seu dubte.
La biblioteca com a font d’informació única i esclaridora per a l’espectador, i per a la prota, salvadora del seu patiment davant la incertesa; tot acompanyat per una partitura accelerada davant del misteri que es pot arribar a descobrir i terror que esdevindrà, si la sospita es converteix en veritat.
La segona, curiosa i divertida anecdòtica menció de la biblioteca és quan el pretendent de la protagonista li fa saber que la seua germaneta, a la qual agrada molt llegir i sempre apareix a la pel·li llegint un llibre (fins i tot mentre atén una telefonada, típic humor de Hitchcock) li agradaria casar-se amb un bibliotecari per així poder llegir centenars de llibres.
La tercera és més simple, però no deixa de ser curiosa. La nostra prota li diu a la seua mare que se’n va fora a per unes coses i a la biblioteca. Quan ix per l’escala patirà el primer intent d’assassinat.
Anys després en una entrevista feta per Peter Bodganovich al mestre Hitchcock, quan li pregunta per què la neboda té aquest canvi de sentiments, d’actitud davant del seu oncle, Hitchcock va contestar esmentant a Oscar Wilde:
– “Each man kills the things he loves” (Tothom mata allò que estima).
Per cert, avui en l’actualitat, la biblioteca de la pel·li ja no existeix. Esperem que els nord-americans de Santa Rosa l’hagen substituït per una altra, i així poder aclarir els seus dubtes i misteris de la vida quotidiana o de l’existència en general.
Recuperem aquest article publicat en juliol de 2003 al diari El Punt, en el que presentaven al poble de Silla una important obra d’Abelard Saragossà, actualment acadèmic de la AVL, i recentment guardonat amb el Porrot d’Honor de les Lletres Valencianes d’enguany.
El Cresol
Una gramàtica popular de poble que pretén posar en relleu la parla valenciana
per Ezequiel Castellano
Es publica a la Universitat de València una gramàtica que intenta ser raonada i, per tant, comprensible sense que el seu autor, el professor Abelard Saragossà qüestione la unitat de la llengua i defèn que la llengua popular tinga categoria normativa.
EL LLIBRE
Tant des d’un punt de vista metodològic com de continguts, la Gramàtica valenciana es troba dins del conjunt de treballs de l’autor, en un pla de coherència màxima. La preocupació del professor Saragossà per fer assequible el valencià, donar fórmules que ajuden a resoldre problemes plantejats, intentar augmentar l’ús de l’idioma, tant a nivell escrit com oral, donar raonaments senzills i científics alhora, entre altres qüestions, apareixen en uns altres llibres que anys arrere ha publicat.
Aquesta coherència és fonamental a l’hora de comprendre els diversos postulats que successivament ha anat formulant, si bé sense deixar de banda un intent de millora en funció dels esdeveniments de tot tipus que ocorren.
Des de primeries del segle passat, la societat valenciana no s’havia plantejat revisar la gramàtica que assisteix mestres i professors a les escoles i centres en què s’ensenya valencià. Ara, el Centre d’Estudis Comarcals Alfons el Vell de Gandia ha fet possible l’edició d’una gramàtica que, en opinió del seu autor el professor Abelard Saragossà, «millora la manera d’ensenyar el valencià i divulga la normativa lingüística d’una forma més adequada».
Pròleg acadèmic
Prologada per l’acadèmic Josep Lluís Doménech, el llibre ensenya la normativa lingüística d’una manera positiva, dóna confiança als valencians en la llengua viva i en la personalitat del seu poble, procura justificar cada regla de la normativa, fa que els lectors esdevinguen conscients de les diferències enormes que hi ha entre el valencià tradicional i el castellà i fa moltes aportacions teòriques que permeten explicar la teoria lingüística d’una manera simple i clara.
En opinió del seu autor, aquesta Gramàtica valenciana raonada i popular es feia necessària ara «per causes científiques i per causes patriòtiques. Les científiques volten el fet que les nocions temàtiques no s’expliquen com cal i per això es necessitava un manual de llengua que no fracasse».
Es tracta, doncs, d’una aportació raonada perquè intenta lligar cada concepte que usa amb la realitat i la pràctica. Una publicació que, qualificada de popular és més una gramàtica que recull les veus del poble pla i els dóna el lloc que els corresponen. Des de la teoria lingüística no té retop, però des de la normativa, aquesta aportació és plural, diversa i oberta. No planteja cap renovació dràstica de la normativa lingüística perquè, en opinió del professor Abelard Saragossà, s’ha partit des de la llengua culta i podem dir que la proposta de l’autor aplica els criteris de Fabra i, per tant, és convergent ideològicament i adaptada a les necessitats valencianes.
No inclou modes
Lluny del que es puga pensar en una primera instància, aquesta Gramàtica valenciana raonada i popular no inclou aquesta nova moda lingüística que tot val i tot cap en la normativa. Aplica un raonament lògic i, per tant, evita caure en dogmatismes o en explicacions desideratives. Precisament perquè hi ha raonament en totes les propostes que s’hi realitzen, hi ha recomanacions i exclusions.
Com que les gramàtiques no focalitzen habitualment la llengua parlada col·loquial, sinó la llengua escrita culta, el manual que es presenta fa el contrari i anima els valencians a continuar parlant com ja parlen. Per a aconseguir l’estima dels usuaris, es demostra que les característiques més bàsiques del valencià apareixen quan es parla quotidianament amb els familiars o amb els amics.
El cor de la llengua apareix, segons Saragossà, en el moment que es fa la comuniació col·loquial entre les persones. Ens trobem davant d’una proposta on l’equilibri és la tònica dominant, i on es fa una aposta seriosa i gens fàcil per treballar per una convergència necessària de postures.
Aquesta tasca es fa molt més difícil encara quan es tracta de situacions com les que es viuen a València en matèria lingüística, amb vells problemes, qüestions tradicionalment no resoltes o, al menys, no resoltes totalment.
Aquesta proposta que hi realitza el professor Saragossà és un bon treball que serà llegit amb molt d’interés i moltes de les seues ofertes lingüístiques serviran per a millorar la visió i el domini dels usuaris del valencià i, el que és més important, aquesta obra científica, clara i senzilla servirà—en opinió de l’acadèmic Josep Lluís Domènech— «per a sumar, per a augmentar el nombre d’usuaris, perquè parteix del poble i torna al poble utilitzant arguments i raonaments que resulten molt convincents».
La Gramàtica valenciana raonada i popular naix des del compromís social de l’autor, centrada en el valencià popular i adreçada a augmentar la identificació i la confiança com a valencians.
Bona pràctica
El professor Saragossà intenta amb aquesta darrera obra, no sols reflexionar sobre la forma i manera amb què els valencians hem d’abordar la nostra pròpia realitat lingüística, sinó que —sense voler-ho— se situa al costat dels primers filòlegs científicament solvents del País Valencià i capdavanter en la defensa de la unitat de la llengua però des del policentrisme i amb el màxim respecte per la diversitat de les parles i dels localismes més genuïns.
Sovint es considera Abelard Saragossà com un dels lingüistes valencians que millor coneix el nostre parlar, tant en la seua dimensió diatòpica com diacrònica i així ho reconeixen no sols els seus mateixos col·legues, sinó també destacats lingüistes de tot el territori de parla catalana, després que Saragossà haja intervingut i aportat diversos estudis a les sessions que l’Institut d’Estudis Catalans ha celebrat al nostre territori o fora d’aquest.
Temps d’efervescència
Saragossà sempre posa els seus coneixements filològics —actualitzats constantment gràcies a una abnegada dedicació a l’estudi i als seus contactes intel·lectuals privilegiats— al servei de la dignificació social, científica i literària del valencià. I això, en el context històric que li toca viure —precisament ara que es torna a viure un temps defervescència lingüística—arran de la creació de l’Acadèmia Valenciana de la Llengua i després de períodes de gran manipulació i desinformació lingüística. Un temps en què, a més de fer llengua, s’ha de fer pàtria.
En aquesta quinta entrega sobre les teories sobre els massmedia al segle XX, pararem atenció a l’obra d’un dels teòrics sobre els mitjans de comunicació que més conegut és i que major difusió va tindre en la segona meitat del segle. Aquest pensador és Marshall McLuhan.
Nascut a Edmonton, Alberta (Canadà) el 1911. Va estudiar Literatura Anglesa a la Universitat de Matinoba i es va doctorar als 31 anys a la de Cambridge. El 1951 va escriure The mechanical bride. Folklore of industrial men, el text que el dóna a conèixer com un autor suggerent, il·lustrat i crític, en el qual s’acosta als mecanismes de formació i expressió de la cultura popular. Un any més tard, el 1952, obté una càtedra al St. Michael s College (Universitat de Toronto), on romandrà fins a 1979. En aquest període escriu The Gutenberg Galaxy (1962), on relaciona les seues principals aportacions teòriques i exposa la visió determinista de les extensions tecnològiques dels mitjans. En aquesta obra, referida fonamentalment a la cultura tipogràfica, s’adverteix la relació entre la implantació de les noves formes tecnològiques de comunicació i el coneixement i l’organització social. Dos anys després publica Understanding Media: The Extensions of Man (1964), on apareix la idea descriptiva suggerida per ‘el mitjà és el missatge’ i recull la seua classificació dels mitjans a ‘freds’ i ‘calents’, en funció de la densitat del flux transmès i la participació de les audiències.
Marshall McLuhan
Considerat com un visionari i profeta de la comunicació del segle XX, la gran projecció pública va contribuir a la divulgació de la reflexió sobre els mitjans com a fenomen central de la modernitat. Les seues reflexions i intuïcions, les seues provocacions i extravagàncies intel·lectuals van estimular el debat acadèmic i van treure l’espai públic la importància adquirida per les noves extensions tecnològiques de la comunicació i dels mitjans. Moltes de les seues obres es van convertir en ‘best-sellers‘, com El mitjà és el massatge, La Galàxia Gutenberg, Guerra i pau en l’aldea global, Comprendre els mitjans de comunicació, L’aldea global, etc.
El pensament de McLuhan, desconsiderat o combatut des de diverses posicions acadèmiques, resisteix el pas del temps i anticipa moltes de les claus que van enunciar i descriure, dècades després, la societat de la informació i, fins i tot, el ciberespai. La seua anàlisi dels usos i aplicacions de la tecnologia i l’impacte d’aquesta sobre els models i hàbits socials s’ha mantingut en bona mesura.
Les seues posicions teòriques s’inclouen dins del corrent general del determinisme tecnològic. Les tecnologies apareixen com a extensions ortopèdiques, potenciadores del sistema sensorial biològic, però, alhora, com a elements determinants de la comunicació. Els mitjans audiovisuals representen l’expressió envoltant de la comunicació sensorial plena, resultant tecnològica que supera l’espai restrictiu i convencional de la cultura escrita; una línia de recuperació de l’estadi d’oralitat prealfabètica, de superació progressiva de les particions individualistes, d’acostament neotribal a l’estadi global de la comunicació.
Nixon i Kennedy en el primer debat presidencial televisat, EUA 1960.
El mitjà és el missatge
“El mitjà és el missatge” és una frase encunyada per McLuhan la qual significa que la forma d’un mitjà s’incrusta en el missatge, creant una relació simbiòtica en la qual el mitjà influeix en com el missatge es percep. Un mitjà en si mateix, no el contingut que porta, ha de ser el focus d’estudi. Es diu que un mitjà afecta la societat en la que juga un paper no només pel contingut lliurat sobre el mitjà, sinó també per les característiques del propi mitjà.
Així com el mitjà és entès com una extensió del cos humà, el missatge no podria limitar-se llavors simplement a contingut o informació, perquè d’aquesta manera exclouríem algunes de les característiques més importants dels mitjans: el seu poder per modificar el curs i el funcionament de les relacions i les activitats humanes. En considerar el mitjà com una de les característiques primordials del missatge, McLuhan afirmava que si el mitjà canviava, el missatge es distorsionava, sense importar amb quanta fidelitat passe el missatge d’un mitjà a un altre aquest invariablement es distorsiona a causa dels biaixos dels diferents mitjans.
En aquesta línia, McLuhan definirà el missatge d’un mitjà com tot canvi d’escala, ritme o lletres que aquest mitjà provoque en les societats o cultures. D’aquesta manera, el content es converteix en una il·lusió o visió, en el sentit que aquest es troba emmascarant la modificació del mitjà (la mediatització).
Habitualment no notem que existeix interacció entre els mitjans i, atès que el seu efecte sobre nosaltres, en tant audiència, sol ser poderós, el contingut de qualsevol missatge resulta menys important que el mitjà en si mateix.
La història de la comunicació
Una manera d’intentar sistematitzar algunes idees que caracteritzen el pensament de McLuhan és realitzar un breu recorregut per la història de la comunicació, d’acord amb la concepció que aquest tenia de cada etapa. Aqueste etapes són:
L’estat tribal. És un període que no està associat amb cap fenomen que ell ja considera tecnològic: la comunicació verbal. Per a ell és tecnologia la creació d’un mitjà que no posseïm quan naixem. McLuhan no es refereix a una llengua com una combinació de fonemes. Ell es refereix a les llengües que compten amb sèries de sons associats a objectes.
L’estat de destribalització. El moment clau en el qual s’inicia un segon estadi de la civilització és la creació de l’escriptura. L’abstracció, la separació i distància dels símbols respecte dels objectes va portar a la civilització a un estat més racional i funcional, on neixen els conceptes d’útil i beneficiós. L’exigència de racionalització que determina l’escriptura produeix un desenvolupament especial de la vista, perquè requereix una organització sistemàtica, visual, del coneixement. El concepte de destribalització no és nou. La divisió que suposa l’escriptura és compartida pel sociòleg Max Weber o per Northrop Frye.
L’estat de retribalització. Suposa una marxa enrere i està marcada per l’aparició dels mitjans tecnològics en l’àmbit de la comunicació. Els mitjans electrònics redescobreixen les facultats eclipsades per la cultura tipogràfica i impresa. La ràdio, com a extensió de l’oïda, i la TV, com a extensió de la vista, tenen la capacitat de trencar els equilibris naturals per a restituir a l’individu la totalitat de les seues sensacions. D’una banda, recreen el contacte oral immediat que va ser típic de la vida arcaica comunitària i tribal. D’altra banda, fan caure les barreres estatals derivades al seu torn dels efectes de l’escriptura i donen cos als projectes de mundialització de la cultura.
L’Aldea Global
El terme «aldea global» busca descriure les conseqüències socioculturals de la comunicació, immediata i mundial de tot tipus d’informació, el que possibiliten i estimulen els mitjans electrònics de comunicació. Suggereix que, especialment, veure i sentir permanentment persones i fets -com si s’estigués en el moment i lloc on ocurrència reviu les condicions de vida d’un menut poble: percebem com quotidians fets i persones que potser estiguen molt distants en el espai o fins i tot el temps, i oblidem que aquesta informació és parcial i va ser triada entre una infinitat de continguts.
McLuhan es refereix a l’Aldea global com un canvi produït principalment per la ràdio, el cinema i la televisió, mitjans de comunicació audiovisual que difonen imatges i sons de qualsevol lloc i moment i ocupaven un espai cada vegada més important a la llar i la vida quotidiana, amb una expansió molt significativa en la dècada dels 60. També va aportar el seu la difusió del telèfon, la fotografia, la reproducció i gravació de so, la premsa gràfica, el processament digital …
Es tracta d’un canvi transcendent, perquè abans del segle XX en què tots aquests mitjans de caràcter audiovisual començaren a difondre’s, les comunicacions eren dominades per la paraula escrita. Accedir a la informació escrita emfatitza que hi ha un autor d’aquesta informació que relata la seua versió, que va passar un temps i hi ha una distància entre els fets i la lectura, que les conseqüències de la informació no seran immediates, i que requereix un esforç conscient la persona per convertir-la en altres sensacions. En la banda oposada, mereix una participació detectar-ho en la ràdio, la televisió o el cine.
Les imatges audiovisuals dels mitjans poden passar a formar part de la nostra vida quotidiana gairebé amb el mateix pes que les que percebem directament. Abans érem habitants d’un món construït des de casa nostra i on com a molt llegíem sobre temps i llocs llunyans. Ara vivim en un poblet on ens anem a creuar permanentment amb tots els llocs i tots els temps, que moltes vegades predominen sobre les persones i llocs amb els quals convivim. L’ample món s’ha convertit per a nosaltres en un petit llogaret global, i les característiques dels mitjans tornen a fer emergir en la societat comportaments tribals.
McLuhan va ser un profeta de les transformacions culturals i comunicatives dels anys 60,que va predirelsavenços i les modificacions de la infraestructura comunicativa a Occident, que ens va aportar una teoria empírica i intuïtiva sobre la base material de la cultura i la comunicació contemporània, però no sobre els continguts culturals del llogaret planetari.
Les teories de McLuhan ens permeten comprendre l’ampliació dels sentits de l’home, via elsmitjans de comunicació, per crear l’aldea global, no només han donat origen a una prolongació de la sensibilitat humana, sinó sobretot a una prolongació de les institucions socials i del poder.
En aquesta quarta entrega sobre teories sobre el massmedia al segle XX, hui ens detindrem en la critica als mitjans de comunicació de masses i l’aparició de la industria cultural segons l’òptica i reflexió dels pensadors que conformaren la coneguda com Teoria Crítica o també Escola de Frankfurt.
Els teòrics de l’Escola de Frankfurt van treballar durant l’Alemanya de Weimar i van ser dispersats després de l’ascens del Nacional Socialisme al poder. Molts d’ells van continuar el seu treball en els EUA. La problemàtica central dels seus treballs és l’aparent fracàs de les prediccions revolucionàries de Marx i per explicar el fracàs, van considerar la capacitat de la superestructura especialment a través dels mitjans de comunicació massius per manipular el procés històric de canvi econòmic. En altres paraules, la ideologia de la classe dominant, hauria arribat a condicionar la base econòmica a través d’un procés d’assimilació de la massa obrera.
La cultura de masses és el principal mitjà gràcies al qual el capital hauria aconseguit el seu major èxit. Llavors, tot el sistema de producció en massa de béns, serveis i idees hauria fet acceptar, en termes generals, el model proposat pel sistema capitalista, de la mà del tecnologisme, el consumisme i la satisfacció a curt termini. El principal instrument ideològic d’aquest procés són les mercaderies en la qual fins a l’art (fins i tot la cultura crítica) pot comercialitzar-se. La mateixa oposició pot ingressar en el sistema buscant beneficis, encara pagant el preu de perdre la seua força crítica.
L’escola de Frankfurt afirma que que la gent (i la classe) es subordina a la determinació de les imatges i als plantejaments habituals del sistema dominant. En sintonia amb la teoria de la societat de masses, Marcuse dirà que la societat és unidimensional i que la seua creació es deu a la indústria cultural. Els mitjans de comunicació són doncs, un poderós mecanisme que pretén contenir el canvi que es vincula al model hegemònic.
La Indústria cultural
Durant el seu desenvolupament històric, l’activitat cultural (tant per als espectadors com els actors) va esdevenir en una activitat continuada que es va consolidar com a esfera pròpia separada de la del treball. Però, igual que li va passar a aquesta, la cultura va començar a revestir cada vegada més les formes del mercat i la producció industrial, passant d’actors-espectadors a productors-consumidors. Aquesta lògica de mercat i la seua dinàmica és, en la generalitat dels casos, la qual estableix aquesta oferta objectiva. Tot objecte cultural és concebut com un producte, pel que té un valor monetari a més d’un valor estètic o moral, i és en funció d’aquell, que el mercat selecciona l’oferta objectiva de productes culturals, així com també la possibilitat de produir-los.
Des d’una perspectiva que parteix de l’homo oeconomicus racional, aquesta oferta es troba en relació amb la demanda, amb la qual cosa la decisió del consumidor la qual influeix de la mateixa manera en la constitució de l’oferta de productes culturals. No obstant això, va quedar establert que partir de la decisió individual no donava compte de les regularitats observades per les quals es caracteritza. Aquests motius i desitjos pateixen influències que van més enllà de l’individu. De fet, es pot dir, a la manera de la Llei de Say/Mill que tota oferta genera la seua pròpia demanda. El que dóna compte d’això és el concepte d’Indústria Cultural desenvolupat per Theodor Adorno i Max Horkheimer en el seu assaig La indústria cultural.
Theodor Adorno i Max Horkheimer.
L’aparell tècnic-mercantil de la indústria cultural es sosté en les necessitats de milions de consumidors i la seua satisfacció a través de béns estàndards. El contrast tècnic entre pocs centres de producció i una dispersa recepció condicionaria l’organització i la planificació per part d’uns pocs. Si bé aquests estàndards haurien sorgit un començament de les necessitats dels consumidors, la recol·lecció de les dades per a la seua construcció es va basar en una constitució quantitativa del públic mitjançant la seua reducció a material estadístic. “Cadascú ha de comportar-se, per així dir-ho, espontàniament d’acord al seu “nivell”, que li ha estat assignat prèviament sobre la base d’índexs estadístics, i recórrer a la categoria de productes de massa que ha estat fabricada per al seu tipus” . Aquest cercle de manipulació i de necessitat és el que reforça la unitat del sistema que es consolida més cada vegada ja que la seua força resideix en la seua unitat amb la necessitat per ell produïda. Adorno i Horkheimer sostenen que aquesta constitució del públic, que en teoria i de fet afavoreix al sistema de la indústria cultural, és una part del sistema, no la seua disculpa, i l’apel·lació als desitjos espontanis del públic no és més que un fútil pretext . Conclouen que “més propera a la realitat és l’explicació mitjançant el propi pes de l’aparell tècnic i personal, que, per cert, ha de ser considerat en cadascun dels seus detalls com a part del mecanisme econòmic de selecció. El funcionament dels grans estudis, com també la qualitat del material humà altament pagat que els habita, és un producte del monopoli al qual s’acomoden.”
D’aquesta manera es testifica el funcionament de cert “esquematisme” dins de la indústria cultural, que s’expressa en la gradual desaparició de les diferències entre els productes culturals que en el cas del cinema es redueixen a diferències “de nombre d’estrelles, de riquesa en el desplegament de mitjans tècnics, de mà d’obra i decoració, i a diferències en l’ocupació de noves fórmules psicològiques.”
En aquesta anàlisi el paper de l’originalitat i llibertat individual queda cada vegada més reduït. En virtut del “esquematisme” de la indústria cultural “els individus no són en efecte tals, sinó simples punts d’encreuament de les tendències de l’universal”. És per això que la reabsorció a la universalitat, és a dir l’harmonia d’activitat cultural individual amb la de la indústria cultural, es dóna de manera pacífica al disfressar l’acceptació i interiorització com la realització dels desitjos i motius individuals.
És central en aquest punt el paper que compleix la “diversió” com a orientador de l’activitat cultural. Sobre aquest punt coincideixen Adorno i Horkheimer (“la indústria cultural és la indústria de la diversió”). D’aquesta manera la indústria cultural emmascara el seu condicionament sobre els individus i els seus desitjos, sota l’aparent impossibilitat de generar tècnicament un efecte tan personal com la diversió.
“El seu poder [el de la indústria cultural] sobre els consumidors està mediatitzat per la diversió, que al cap és dissolt i anul·lat no per un mer dictat, sinó mitjançant l’hostilitat inherent al principi mateix de la diversió. Atès que la incorporació de totes les tendències de la indústria cultural a la carn i la sang del públic es realitza a través del sencer procés social, la supervivència del mercat en aquest sector actua promovent ulteriorment aquestes tendències. La demanda no ha estat substituïda encara per la simple obediència”.
Si bé a priori, semblaria impossible desenvolupar un mètode per predir quins elements aconseguiran satisfer aquesta finalitat, de fet hi ha un planejament tan exhaustiu com efectiu sobre aquest punt, que al seu torn es basa sobre la constitució quantitativa del públic. “Fins i tot els gags, els efectes i els acudits estan calculats com a armadura on s’insereixen. Són administrats per experts especials i la seua escassa varietat es deixa distribuir, en l’essencial, al despatx”.
El que permet veure que el fenomen de la diversió és específic de l’activitat cultural en la seua forma industrial és que no sempre va existir en altres èpoques. El teatre grec, tant en la tragèdia com en la comèdia, era un activitat orientada, per als actors com els espectadors, per alguna cosa diferent al que avui es coneix com a diversió. Aquest vincle, per Adorno i Horkheimer, s’explica a partir de la forta relació entre la diversió i la forma actual en què es presenta el treball humà en aquest present històric. Aquesta relació es planteja en aquest punt ja que pot mostrar-se útil a l’hora d’abordar la idea de diversió en els propis subjectes. Aquest treball, es percep com una activitat humana alienada, descrita per Marx en els Manuscrits econòmic-filosòfics de 1844:
“Primerament en què el treball és extern al treballador, és a dir, no pertany al seu ésser, en que a la feina, el treballador no s’afirma, sinó que es nega; no se sent feliç, sinó desgraciat, no desenvolupa una energia física i espiritual, sinó que mortifica el seu cos i arruïna el seu esperit. Per això el treballador només se sent en si fora de la feina, i en el treball fora de si. Està en el seu quan no treballa i quan treballa no està en el seu. El seu treball no és, així, voluntari, sinó forçat, treball forçat. Per això no és la satisfacció d’una necessitat, sinó només un mitjà per satisfer les necessitats fora de la feina.”
Adorno i Horkheimer en parlar del treball en les modernes societats industrials es troba present en tot moment aquesta idea d’alienació de l’activitat humana. I és per estar d’acord amb aquesta característica essencial que el fenomen de la diversió sobra tal supremacia.
“… La força de la indústria cultural resideix en la seua unitat amb la necessitat produïda per ella i no en la simple oposició a aquesta necessitat, tot i que aquesta oposició és la de omnipotència i impotència. La diversió és la prolongació del treball sota el capital tardà. És buscada per qui vol sostreure al procés de treball mecanitzat per poder estar de nou a la seua altura, en condicions d’afrontar-lo. (…) Del procés de treball a la fàbrica i a l’oficina només és possible escapar adaptant-se a ell en el lleure. D’aquest vici emmalalteix, incurablement, tota diversió. El plaer es petrifica en avorriment, ja que per seguir sent tal no ha de costar esforços i ha de per tant moure estrictament en els rails de les associacions habituals. L’espectador no ha de necessitar de cap pensament propi (…) Tota connexió lògica que requerisca esforç intel·lectual és curosament evitada”.
“La violència de la societat industrial actua en els homes d’una vegada per totes. Els productes de la indústria cultural poden comptar amb ser consumits alegrement fins i tot en un estat de dispersió. Però cada un d’ells és un model de la gegantina maquinària econòmica que manté a tots des del principi en suspens: a la feina i en el descans que se li assembla. De cada pel·lícula sonora, de cada emissió de ràdio, es pot deduir allò que no podria atribuir-se com a efecte a cap d’ells pres aïlladament, sinó al conjunt de tots ells en la societat. Inevitablement, cada manifestació particular de la indústria cultural fa dels homes allò en el que aquesta indústria en conjunt els ha convertit ja”.
Finalment, cal destacar la transcendència que té l’estudi d’alguna cosa que aparenta ser tant teòrica com pràcticament fútil. Les visions del món d’acord a Max Weber són les que orienten les accions dels individus i per tant el seu estudi és essencial. Des de ja que això no pretén subvertir els principis sobre els quals es construeix l’opressió de la societat. Una òptica atenta al concepte d’ideologia en Marx, s’adona que en canviar les imatges del món no es canvia el món mateix. Però en entendre que és l’activitat continuada d’individus a través de la seua acció la que resulta ser la producció i, potser més important, reproducció del món, és fonamental conèixer la gènesi i supervivència de visions que orienten aquestes (les nostres) accions. La indústria cultural introdueix en la consciència del públic maneres de veure, pensar fer i sentir la realitat que posen a la població en una situació de permeabilitat davant la manipulació de l’aparell de poder i pressió, en un context laboral caracteritzat per l’explotació i l’alineació. Això és el que Adorno i Horkheimer s’observen en la indústria cultural:
“La diversió mateixa s’alinea entre els ideals, ocupa el lloc dels valors més elevats, que ella mateixa expulsa definitivament del cap de les masses repetint de formes encara més estereotipada que les frases publicitàries costejades per instàncies privades. La interioritat, la forma subjectivament limitada de la veritat, va estar sempre sotmesa, més del que ella imaginava, als senyors externs. La indústria cultural acaba per reduir-la a mentida patent. Ja només se l’experimenta com la xerrameca que s’accepta com a afegit agredolç dels èxits de vendes religiosos, en les pel·lícules psicològiques i en els women serials, per poder dominar amb més seguretat els propis impulsos humans en la vida real. En aquest sentit, la diversió realitza la purificació dels afectes que Aristòtil atribuïa ja a la tragèdia i Mortimer Adler assigna de veritat al cinema. Igual que sobre l’estil, la indústria cultural descobreix la veritat sobre la catarsi”.
També Herbert Marcuse, en L’home unidimensional li assignava un paper fonamental a la cultura com a àmbit on podria sorgir i desenvolupar-se un pensament negatiu que permetera subvertir els principis no materials de les condicions de vida vigents i per elevació posar en escac aquestes condicions mateixes. Especialment en establir enfront de les societats totalitàries (en les seues versions dictatorials o democràtiques) cursos d’acció basats en visions del món alternatives.
“Com més sòlides es tornen les posicions de la indústria cultural, tant més brutal i sumàriament pot permetre’s procedir amb les necessitats dels consumidors, produir-les, dirigir-les, disciplinar, suprimir fins i tot la diversió: per al procés cultural no existeix ací cap límit. ( …) Però l’afinitat originària entre el negoci i la diversió apareix en el significat mateix d’aquesta última: en l’apologia de la societat. Divertir vol dir estar d’acord. (…) Divertir vol dir sempre que no cal pensar, que cal oblidar el dolor, fins i tot allà on es mostra. La impotència està a la base. És, en veritat, la fugida, però no, com s’afirma, fugida de la mala realitat, sinó de l’últim pensament de resistència que aquesta realitat haja pogut deixar. L’alliberament que promet la diversió és l’alliberament del pensament en quant negació”.
– 31-10-2016 –
Els guanyadors d’aquella edició foren Enric Lluch i Mª Jesús Bolta amb les obres El rei Panxut redola i el rei Primal s’envolta, editada per Bromera, i Les mans d’Amiel, editada per Tàndem, a les quals el jurat trobà un denominador comú conductor de les narracions: el bon humor que desprenien i la manera tan directa d’arribar al lector infantil i juvenil. Aquest to humorístic ve caracteritzant bona part de la producció literària infantil valenciana d’avui. No oblidem autors que fan d’ell l’instrument essencial en la seua narració: Pasqual Alapont, Carles Cano, Josep Gregori…
L’Associació de Bibliotecaris Valencians, els membres de la qual diàriament treballem amb aquest material, i amb els seus possibles usuaris, coneixedors d’aquesta realitat literària tan esplèndida, sabem que sols l’impuls de la promoció i el reconeixement públic d’aquests valors pot obrir camins amplis als nostres llibres infantils, i als qui dediquen els seus esforços i la seua vocació en aquest camp. No hem d’oblidar que una bona part dels lectors de les biblioteques públiques són xiquets, i també hem de tenir present la necessitat d’un suport literari que ajude en el desenvolupament dels programes en valencià dels centres escolars. Sabem, però, que aquesta és una feina que ha de refermar-se dia rere dia i any rere any; i, igualment comptem amb la gratificació de treballar en un àmbit que ens depara a cada cantonada una sorpresa meravellosa. Els llibres infantils i els qui els llegeixen són posseïdors de tanta vida, que els qui tenim un paper de responsabilitat en la lectura no hem de reparar en afanys per tal de donar-li el protagonisme que mereix en el context del panorama literari.
– 31-10-2016 –
– 28-10-2016 –
La Postmodernitat
Pluralitat i emancipació
– 27-10-2016 –
Apocalíptics i Integrats
– 27-10-2016-
– 25-10-2016 –
– 24-10-2016 –
L’escola de Frankfurt afirma que que la gent (i la classe) es subordina a la determinació de les imatges i als plantejaments habituals del sistema dominant. En sintonia amb la teoria de la societat de masses, Marcuse dirà que la societat és unidimensional i que la seua creació es deu a la indústria cultural. Els mitjans de comunicació són doncs, un poderós mecanisme que pretén contenir el canvi que es vincula al model hegemònic.
En aquesta anàlisi el paper de l’originalitat i llibertat individual queda cada vegada més reduït. En virtut del “esquematisme” de la indústria cultural “els individus no són en efecte tals, sinó simples punts d’encreuament de les tendències de l’universal”. És per això que la reabsorció a la universalitat, és a dir l’harmonia d’activitat cultural individual amb la de la indústria cultural, es dóna de manera pacífica al disfressar l’acceptació i interiorització com la realització dels desitjos i motius individuals.
També Herbert Marcuse, en L’home unidimensional li assignava un paper fonamental a la cultura com a àmbit on podria sorgir i desenvolupar-se un pensament negatiu que permetera subvertir els principis no materials de les condicions de vida vigents i per elevació posar en escac aquestes condicions mateixes. Especialment en establir enfront de les societats totalitàries (en les seues versions dictatorials o democràtiques) cursos d’acció basats en visions del món alternatives.
El Cresol de Silla 